Иван Соколовский

Место публикации

Иван Соколовский. Вместе с Алексеем Борисовым в 1985 году создал дуэт электронной "новой волны" - НОЧНОЙ ПРОСПЕКТ.

АЛЬБОМЫ:

"НЕЗНАКОМЫЕ ЛИЦА" (85)
"МИКРОБЫ ЛЮБВИ" (85)
"ЦВЕТА ПОЗОЛОЧЕННЫХ ЛЕТ" (твист и рок-н-ролл) (86)
"ГУМАНИТАРНАЯ ЖИЗНЬ" (86)
"ДЕМОКРАТИЯ И ДИСЦИПЛИНА" (87)
"КИСЛОТЫ" (87)
"КОНЦЕРТ В ВИЛЬНЮСЕ" (89)

В 89 году - в группе ЦЕНТР (альбом "От звонка до звонка").
С 89 года - в ассоциации экспериментальной музыки "ЛАВА".

СОЛЬНЫЕ АЛЬБОМЫ:

"ТВД-1 (НОВЫЕ ФИЗИКИ)" (85)
"КУРОРТЫ КАВКАЗА" (86)
"РАБОТЫ РАЗНЫХ ЛЕТ" (86)
"СОЦИАЛИЗМ И ЛЮБОВЬ" (87)
"МОМЕНТАЛЬНОЕ ТОРЖЕСТВО ЧЕРНОЙ ЖИВОПИСИ" (88)
"ЖИЗНЬ ПО-ТУРЕЦКИ" (89)
"РЕКА, ОЗЕРО, МОРЕ" (90)

Одна из отличительных черт отечественной рок-прессы - есть полное отсутствие интереса к прогнозированию, отсутствие даже самых общих характеристик, когда дело касается не настоящего и прошлого, но будущего рок-н-ролла. У нас очень любят с ностальгией вспоминать "былое", восторженно переживать или озлобленно критиковать наличную и конкретную ситуацию, но не дают себе труда взглянуть на описываемый феномен с точки зрения его развития, его динамических возможностей, с исторической точки зрения. "Подпольная" рок-пресса либо апологетически воспевает "драйв" и "кайф", ограничиваясь тщательным описанием бурного потока эмоций, пережитых автором и публикой во время концертов и "тусовок", либо "критикует" - т. е. описывает свои негативные и отрицательные эмоции, переживаемые во время тех же концертов и "тусовок". Во всяком случае и "критика" и "апологетика" морфологически однотипны. И то и другое есть описание эмоций, которое к тому же призвано продемонстрировать незаурядные литературные таланты "рок-критика". Для тех, кто сам лично. принимал участие в описываемых мероприятиях и лично переживал происходившее "рок-пресса", в принципе, не интересна - это либо подтверждение эмоциональной реакции читателя, либо его отрицание. И в том, и в другом случае все происходит на простейшем уровне - "нравится - не нравится" а демонстрация литталанта обычно лишь раздражает читателя, который, в большинстве случаев и сам считает себя достаточно эстетически и литературно одаренным для того, чтобы скептически относиться к чужим талантам. По крайней мере, я еще ни разу не слышал, чтобы кто-нибудь и когда-нибудь похвалил рок-критика за стиль, оценил чисто литературные достоинства. Дело, видимо, просто в том, что "стиль" служит лишь прикрытием, что "стилем" часто пытаются возместить всю пустоту и бессмысленность "эмоциональных" описаний. Поскольку "историзм" есть основа критической мысли, то он невозможен, если критика будет ограничиваться лишь прошлым и настоящим и с повышенным вниманием будет относиться к собственным эмоциям. Факт отсутствия футурологического аспекта ставит нашу рок-прессу за грань ее жизненной обоснованности.

Для того чтобы оценить то или иное явление исторически и футурологически, то есть для того, чтобы понять историческую и жизненную динамику, динамику развития, необходимо (помимо эмоций, которые всегда в "настоящем") владеть в полной мере и в достаточном объеме самим материалом. Нужно стремиться к познанию феномена рок- музыки: иметь в виду все тенденции, все элементы, а не только те, которые нравятся. И такая задача для рок-прессы значительно сложнее, чем описание восторгов или изобретение обидных характеристик. Рок-пресса не должна опускаться до подтасовки вкусов и мнений.

Почему современная рок-критика не задается вопросом о будущем рока и андерграунда? Ответ для меня очевиден: это происходит от того, что она инстинктивно боится думать об этом, гак как всякое честное мышление на этот счет должно привести к единому и однозначному выводу: никаких логических и исторических оснований мыслить о будущем "контркультуры" ("андерграунда") нет! Поэтому приходится корчить счастливую рожу, как бы не замечая, что дела идут плохо и шансов нет никаких, что дело мертвое, "тухлое", и нужно его как можно скорее бросать, нужно "завязывать" с роком и искать новые горизонты. Но есть ли для этого запас нравственной и духовной энергетики, есть ли силы? Достаточно ли фантазии и творческой дерзости для того, чтобы порвать резко и окончательно, с "кровью и мясом", с былыми кумирами и идти иным путем и к иным берегам?!

Я закончу с патетическим введением и перейду к конкретным соображениям на данную тему (в тезисной форме):

1. Рок - не есть "музыка" в чистом виде.

Этот тезис требует специального исследования на тему "Что есть музыка". Поскольку места здесь нет, то я адресую читателя к работе русского феноменолога А.Ф.Лосева "Музыка как предмет логики". Здесь подробно раскрывается эйдетическая (идеально-смысловая) сущность музыки, позволяющая отделить псевдо-музыкальные феномены от подлинных. Лосев подробно и основательно доказывает, что музыкальное бытие принципиально отлично от бытия материально-предметного и не подчиняется законам формальной логики, которые отражают логику телесно-предметного, "вещного" бытия. Посему музыка суть бытие субстанциальное. Основываясь на критериях определения чисто-музыкального бытия, можно твердо установить, что его наличие и функциональная роль в феномене "рок-музыки" и рок-культуры МИНИМАЛЬНА. Следовательно рок - есть в основе своей псевдо-музыкальное явление (я пользуюсь терминологией А. Ф. Лосева). Музыка по сути своей не имеет ничего общего с миром пространственно-временной реальности; у нее другие законы, не подвластные основному закону предметного и объективируемого бытия - "закону основания": У нее другое пространство, время ее - вечность.

Музыка сродни стихии личности, тем духовным глубинам, которые выводят нас из тесного мира вещей и переносят в светлый мир Абсолютного. Я, наверное, не ошибусь, если скажу, что ее глубина человеческой личностью измеряется не отвлеченными познаниями, чтением умных книг и способностью к произнесению "глубокомысленных" фраз, а ее Музыкальностью.

Итак, рок - явление историческое, предметное - он родился, развился и умирает. Рок не музыка в чистом виде, а синтез целого ряда феноменов (поэзии, моды, пластики, парикмахерского и модельерского дела, физиологии, психологии...), и в синтезе этом музыка наличествовала не в своем истинном (субстанциально-эйдетическом), а в псевдо-музыкальном аспекте. По Лосеву "псевдо-музыкальность" обычно выражается в физиологизации и психологизации музыки. Лосев не знал (когда писал), что такое рок, но какая еще музыка во всемирной истории 'Культуры была столь сильно физиологизирована, психологизирована и социализирована? Кто мне сейчас не поверит, с возрастом, возможно, поймет, как мало, до обидного мало, было музыки в роке, именно музыки, а не "драйва" и "кайфа". И вдруг откроется, что музыка была представлена в другом месте, в более чистом виде, и не МАШИНА ВРЕМЕНИ, АКВАРИУМ или ДДТ творили музыку в подлинном смысле, не Кинчев, Шевчук, Макаревич были настоящими музыкантами, а ... ненавистные молодежи "советские композиторы" (не все, разумеется, а лишь отдельные и выдающиеся). Музыка из кинофильмов "Кавказская пленница" или "Бриллиантовая рука" более музыкальна, чем хиты АЛИСЫ или НАРОДНОГО ОПОЛЧЕНИЯ, она останется. Рок творил модную, то есть исторически преходящую, "временную", всегда "новую", но никогда не "оригинальную" музыку.-Тот, кто выходил за грань "моды" и становился "классиком" рока, изменял тем самым року. Битлз - музыканты с большой буквы, когда их называют рокерами - их просто напросто унижают. Чем настоящая музыка (то есть вечная, вечно-актуальная) отличается от модной, от рока, продемонстрировали недавно в Москве ПИНК ФЛОЙД. Неприятно, когда журналисты называют престарелого Гилмора "брокером", деятелем "андерграунда". Что из "классики рока" мы можем назвать роком в смысле андерграунда, контркультуры, оппозиции? То, что в роке было подлинно музыкальным - не принадлежит року, а принадлежит МУЗЫКЕ, не моде, но вечности. Как только рок, основанный на отрицании, творит что-либо положительное, а тем более - музыкальное, он перестает быть роком. Итак, рок - не есть музыка в чистом виде, и тенденция его развития ведет к окончательному отделению от музыки ("вечности", субстанциальности). Это путь в небытие, и если мы любим музыку и ищем музыки, а не моды (псевдо-музыкальных феноменов физиологического, психологического и социального порядка), то мы просто обязаны не любить рок. Я не призываю "бороться" или ненавидеть рок, я призываю его игнорировать и искать музыку в другом месте.

2. РОК - есть контркультура.

Рок и "андерграунд" - одно и тоже. Могут быть подделки "под рок", копирование форм рока, но мы говорим о "подлинности рока" основываясь не на анализе музыкальных форм, а на фактах наличия "андерграунда". Подлинный рокер - не изощренный виртуоз, использующий лучше и ярче других приемы "рок-музыки", а человек "подполья", борец с действительностью, нигилист. Джорджио Мородер - аранжировщик, умело и профессионально использующий элементы рока, но не "рокер". Он просто "музыкант-профессионал". Нина Хаген - рокерша, но не потому, что круто поет, а потому, что направленность ее пения нигилистична, она питается энергией стеба, разрушения, хотя часто использует и не традиционные для рока формы (вальс, например). И я слышал на раз мнение, что совместный альбом этих людей неудачен, и понял, что все дело в том, что Мородер - слишком профессионал и музыкант и недостаточно "нигилист" и "подпольный человек". Поэтому "разрушению" Хаген он сумел придать положительный смысл и их альбом получился не "роковый", а "эстрадный"...

Сейчас "нигилисты" покидают рок, а формы рока остаются. Но это лишь формы, а не суть. Суть же была именно в "подпольном" мироощущении. Рок - молодежная нигилистическая религия, наполненная пафосом отрицания ценностей старого поколения, отрицания "веры отцов". "Отцы" - рационалистичны, живут спокойной жизнью, любят комфорт и деньги. "Дети" все это отрицают, предпочитая иррациональную свободу и бунт сытой и спокойной жизни, цветы - вещам и деньгам, свободный секс - культу семейного благополучия. У "отцов" родились "внуки" - точь в точь "в дедушек" уродились. "Дети" стали "отцами". И теперь новая молодежь любит деньги и смеется над "идеалистами". Рок был побежден новым конформизмом. "Папаши" рокеры в ужасе от своих не в меру деловых и "бездушных", "бездуховных" детей. А дети стали искать в музыке музыку и увлеклись другой формой псевдо-музыкальности - примитивной псевдо-красивостью, ненавязчивым фоном современной жизни. "Рокеры" расцветали на фоне культуры "отцов". Это не была, конечно, "высокая культура", но здесь было почтительное отношение к культуре, некая ее сакрализация. "Вот Моцарт - это, сынок, нечто высокое и святое, нам с тобой не понять, но уважать необходимо" - такова была массовая логика тех лет. "А почему, папа, Моцарт - это "святое" и почему его необходимо уважать?" - спрашивали дети и не получали вразумительного ответа от отцов, которые сами "не понимали, но уважали". И на смену "уважению без понимания" пришло "неуважение", бунт. Контркультура имела жизненные истоки в качестве отрицания псевдо-культуры. Это был бунт не против Моцарта, а против тех, кто его проповедовал в качестве чего-то внешнего. И идолы "классической культуры" пали, потому что контркультура и "андерграунд" были правы в своем отношении к культуре. Культура только тогда является настоящей, когда она есть жизнь. Отделенная от жизни и "сакрализированная" она не может иметь оснований для существования, ее нужно разрушить. Моцарт тогда и только тогда Моцарт, когда его понимают, то есть имеют экзистенциальный опыт слушания и слышания его музыки. А когда его только "уважают" и "обожают" - это не Моцарт, а мертвая форма, пустой звук, музыка, звучащая в пустоте, без резонанса.

В последнее время как-то сами собой притихли споры о том, что такое "рок-музыка" и каково ее сущностное определение. Это произошло не потому, что была найдена устроившая всех дефиниция, а по причине всеобщей уверенности в бессмысленности самого спора. "Невозможность" четко определить "рок-музыку" была следствием не столько сложности предмета изучения, сколько неверности самой методологии. Критика (устно и письменно) исходила из рок-музыки как замкнутого феномена, как некоей законченной, определенной, внутренне оформленной и самодостаточной сферы бытия. Другими словами, предмет "рок-музыки" хотели определить исходя исключительно из него самого. Такой метод познания годится для реальности абсолютного порядка, для субстанциального бытия (для бытия, имеющего своей причиной самое себя). Таким образом, вся ограниченность современных размышлений о феномене рока коренится в абсолютизации ценностей рока. Хотя мы слышали частенько о том, что рок-музыка сродни классике, фольклору и т. д., но все эти рассуждения были скорее оборонительного порядка и лишь в редких случаях базировались на глубокой и серьезной основе. Вряд ли кто действительно слушал фольклор или классику наравне с роком. По логическим законам некое А, имеющее предикат В, некое существительное, обладающее прилагательным, с необходимостью должно быть определяемо через самое себя. Прилагательное всегда ограничивает, поясняет. "Роковая" музыка есть нечто меньшее, чем музыка вообще. Поэтому "рок-музыку" необходимо определять через "музыку", а не через "рок-классику" или фольклор. Абсолютна музыка вообще, музыка в ее идеальном аспекте, а не во временных формах. Поэтому исходным пунктом в исследовании прошлого, настоящего и будущего музыки должна стать ее сущность.

3. "АНДЕРГРАУНД" примитивен в своих первоистоках и есть редукция музыки к более низшим формам бытия.

Что такое музыка? На этот вопрос можно ответить простым указанием на музыку как на исторический феномен. Но тогда необходимо определить, почему и на каких основаниях мы причисляем к музыке одно, а не другое явление. "Музыка - это фольклор, классика, рок, джаз..." Чем мы руководствуемся, говоря все это? Должен быть какой-то внутренний, от нас самих зависящий критерий, благодаря которому мы говорим о чем-то как о музыке, некая интуиция, исходя из которой мы безаппеляционно можем утверждать: "это - музыка, а это - не музыка". Таковым критерием является некий идеальный прообраз музыки, не зависимый от своей исторической реализации. Это - совокупность вневременных и внеисторических условий, по которым музыка опознается в историческом и культурном процессе именно как музыка, а не как нечто иное. Если мы будем мыслить без установки на вневременной и абсолютный аспект существования музыки, а ограничимся лишь сферой ее истории, то каждому новому музыкальному направлению мы с неизбежностью будем отказывать в его музыкальности. Такой подход мы встречаем довольно часто: "Рок - это не музыка", "Джаз - это не музыка" и т. д. и т. п. Исходной точкой данных суждений является ложное представление о музыке как о предмете, то есть как о строго фиксированном и ограниченном бытие, материальное воплощение которого четко и адекватно выражает его внутреннюю сущность. Таков мир природы, но не мир истории и культуры. Природа - предметна, история и культура - предметны лишь при условии собственного отрицания. История есть процесс, а значит она есть нечто постоянно выходящее за собственные пределы. Предмет - вне развития, развиваться может лишь идея. Изменение предмета - есть его уничтожение, превращение его в другой предмет. Поэтому можно сказать, что классика и фольклор определенной исторической эпохи предметны, самотождественны, ограниченны и неизменны, но сама идея музыки - внепредметна, потому что она внеисторична. Поэтому на вопрос "Что такое музыка?" нельзя дать ответа простым указанием на эмпирическую реальность музыки, ибо музыка не есть "то" или "это" (то есть предмет, вещь). В этом ключе можно ответить лишь на вопрос "Что есть музыка XIX или XX веков?" или "Что есть музыка Индии или Китая такого или иного периода?" Но ответ этот не будет полноценным вне рассмотрения критериев суждения о конкретных музыкальных явлениях. Этот критерий - есть совокупность наших представлений о музыке вообще, о самой идее музыки, о том, "что есть музыка?" Определение того или иного направления в музыке возможно при условии, что это направление оформилось, ограничилось, определилось. А это означает, что оно выбыло из исторического процесса и стало явлением культуры, так как культура есть не что иное, как опредмечивание истории, объективация движущих историей сверхисторических по своей сущности идей. История - есть время человеческого развития, культура - его пространство. Для рассмотрения феномена музыки логично начать не с времени и не с пространства, а с ее вневременной и внепространственной, то есть внеисторической и внекультурной (а вернее сверхисторической и сверхкультурной) сущности, с ее идеи.

Идея музыки абсолютна по своей природе, но не по сущности. Это означает, что музыка есть идея наравне с другими, что она - абсолютная идея, но не идея АБСОЛЮТНОГО. Поэтому у нас есть два пути ее рассмотрения (но не "определения" - потому что "определить" можно лишь "определенное" - предмет). Первый - ее связь с АБСОЛЮТНЫМ как таковым, второй - ее соотношение с пограничными ей идеями других искусств - архитектуры, живописи, пластики, поэзии... Что отличает музыку от всего иного и что роднит ее с тем, что по своей сокровенной внутренней природе не может быть "иным" ни чему и ни кому?

Музыка есть искусство звука, она покидает сферу видимости, ей необходим слух. Слух носит более идеальный характер, чем остальные органы чувств. Это самое идеальное из всех чувств, самое удаленное от мира материальной предметности. Ухо имеет дело не с телами, но с их вибрацией, а вернее - с результатом этих вибраций, которые всегда пространственно удалены. "Ухо, не обращаясь к объектам практически, воспринимает результат указанной внутренней вибрации тела, благодаря которой обнаруживается уже не покоящаяся материальная форма, а первоначальная, более идеальная душевная стихия... Так как отрицательность, к которой переходит здесь колеблющийся материал, является устранением пространственного состояния, в свою очередь вновь устраняемого реакцией тела, то проявление этого двоякого отрицания, звук, представляет собой нечто внешнее, которое в своем возникновении вновь уничтожается самим своим существованием и исчезает в самом себе".* Это означает, что ухо имеет дело не с материальной, но с идеальной реальностью, что "слышание" невозможно без идеального дополнения. Звук самоуничтожается, сознание же делает его сущим как раз в то время, когда его уже нет. Звук доступен лишь при условии наличия сознания, которое способно к идеальному, а не внешне-материальному восприятию. При отсутствии этого сознания мы будем иметь дело с вибрацией материальных тел, но не со звуком. Звук становится звуком в процессе слышания, которое удерживает его, когда вызвавшей его вибрации уже не существует. В процессе "слышания" происходит как бы освобождение от материальной природы в гораздо большей степени, чем в процессах осязания, обоняния, зрения. Слух - наиболее идеальная способность восприятия мира; базируясь на слухе, музыка есть самое идеальное, свободное, духовное из искусств...

* Гегель Фр. Эстетика, т. 3, М., 1971, с. 278 (прим. авт.)

Стремится ли "андерграунд" к освобождению от предметного эмпирического мира, к опыту чистой духовности, к музыке? Нет, как явление псевдо-музыкальное, как подделка под музыку, как анти-музыка, "андерграунд" ведет не к свободе и духовности, а к порабощению, к материализации сознания и, тем самым, к отчуждению сознания от самого себя. Ценности "андерграунда" общеизвестны:

1. "ДРАЙВ" - физиологическое воздействие звука, при котором творческая роль сознания, слышания сводится к нулю, а подсознательное действие возводится до максимальных пределов. Здесь музыка как высшее редуцируется к своим природным предпосылкам. Это значит, что "драйва" там больше, где меньше сознания. Звук используется в качестве энергетически действующих био-ритмов. Это недочеловеческий, природно-звериный аспект, который присутствует в любой исторической объективации эйдоса музыки. В "андерграунде", в отличие от других исторических форм объективации музыки, этот элемент ставится во главу угла, становится не подчиненным, а главным. Не мелодика, не гармония главенствуют в "андерграунде", а ритмика. И мелодика и гармония подчинены ритмике - сведены до минимума. Мелодия и гармония - высшие элементы музыки. Они делают музыку музыкой. В природе есть ритм, есть ритмика, но только человек несет в себе и с собой мелодию и гармонию (то, что называется музыкальным, а не физическим звуком). "Андерграунд" ведет непримиримую борьбу с тонированным звуком, вносит в музыку немузыкальный, физико-физиологический, нетонированный звук.

2. "КАЙФ" - психологическое воздействие звука. "Кайф" произведен от "драйва". Приоритет в ритмике ведет к шаманизации музыки, к уничтожению сознательного восприятия музыки и растворению его в бессознательном. Здесь господствует физиологический принцип прямой связи "стимул-реакция" - безусловный рефлекс. Это означает, что подобно слюновыделению у собаки при виде пищи, всегда безусловному, предельно мыслимое и желаемое создателями "андерграунда" действие есть безусловный рефлекс на музыку, прямая передача (помимо сознания) рефлекса.

Всякое мышление, всякий анализ музыки "андерграунда" разрушает прямое и безусловное действие и не дает желаемого результата. Чтобы понять "андерграунд" нужно отказаться от "понимания" в принципе. Этот парадокс в жизни разрешается тем, что большинство слушателей и поклонников "андерграунда" есть существа умственно отсталые, боящиеся собственного сознания, свободы мышления, и потому предпочитающие "массовое", стадное восприятие. "Андерграунд", претендующий часто на элитарность, в действительности направлен на стадо недочеловеков, которое не может обойтись без "драйва" и "кайфа". Это же "демократическое" стадо недоумков встречает проявление настоящей музыкальности крайне агрессивно. Оно ненавидит музыку как таковую, предпочитая лишь низший (ритмический) элемент музыкальной культуры. Попробуйте-ка им поставить музыку без барабанов и через 5 минут они с остервенением будут требовать "выключить эту муть", хотя часами готовы слушать "барабаны" в чистом виде. Сегодняшняя популярность "хип-хопа", его "демократичность" и полная свобода от мелодики и гармонии - лучшее доказательство той тенденции к музыкальному озверению, которая неуклонно ведет нас к светлому тысячедолларовому будущему, где не будет больше музыки, так как не будет более и человека в истинном "эйдетическом" смысле, ибо человек вне музыки, вне субстанциальной приобщенности к духовному миру есть лишь человекоподобный киборг. И пусть "панки" и "рок-оппозишн" ругают "хип-хоп" и "технотроник", все равно по "кайфу" и "драйву" "панк" - лишь прошлое "андерграунда", лишь путь к "хип-хопу", закономерное звено, сегодня безнадежно устаревшее. Хип-хоп и технотроник ныне более "крутые" формы "андерграунда", в них больше "драйва" и "кайфа", больше "зверства" и меньше "человечности", чем в "панке" и "рок-оппозишн".

3. КРУТЫЕ ТЕКСТА. Это последний из тех трех китов, на которых держится все здание "андерграунда". Исторически рок в СССР был застрельщиком "демократизации". В давние времена он пробавлялся' иносказательными побасенками с "крутым" намеком. Так прославились совершенно бездарная в музыкальном отношении МАШИНА ВРЕМЕНИ и талантливое ВОСКРЕСЕНЬЕ (и по текстам и по музыке). Псевдо-элитарный вариант представлял собой ныне полностью себя дискредитировавший АКВАРИУМ. "Заумь" однако оказалась недостаточно "демократичной" для желавших быть массово знаменитыми рокеров и мода на глубокомыслие продержалось недолго. Популярным стал "средний" вариант со ставкой на "драйв" и "кайф" - АЛИСА, ДДТ, НАУТИЛУС. В меру "ума", в меру "народности", побольше "политики" и предельное количество "драйва" - таков был рецепт. Но и это оказалось "демократичным" недолго - и последние представители андерграунда все более и более вытесняются со сцены теми, чьи тексты поражают своей тупостью и намеренной примитивностью. Массовый текст ныне освобожден от "зауми" и от "политики", эра "крутых" текстов прошла. Пал последний бастион "андерграунда". Он проиграл и в "драйве", и в "кайфе", и в "текстах". И это произошло еще и от того, что новые эстрадники вернулись к мелодике и гармонии, хотя и в пошлом, обывательском смысле этих слов. Но и этого было достаточно. Даже в пошлой гармонии есть "человеческий", гуманный элемент. Это, конечно, мещанский и плоский вариант гуманизма, но все же следует признать, что в сравнении с бесчеловечным, "железным", холодным в душевном отношении "андерграундом" дебильный попе как-то человечнее, теплее... Да и популярность "андерграунда" (ДДТ, НАУТИЛУС и пр.) во многом определима элементами эстрадности, попса, примитивной музыкальности. И здесь же таится сектантский успех АЛИСЫ, которая игнорируется как интеллектуалами, так и плебеями, но на ура встречается гибридом того и другого. Это же касается и АКВАРИУМА. Его публика - плебей с интеллектуальными амбициями.

... Впрочем, "А кто нынче хорош?"