Рецензия в Газете man' Music | май 2002 г.
Иван Соколовский, мыслитель и музыкант, мог бы, на самом деле, стать культовой фигурой российских 90-х гг. Он принадлежит к тем редким людям, у которых творчество является прямым продолжением собственного миропонимания, а не благоприобретенной технологией бытования в данной знаковой системе. И.Соколовский претендует на то, чтобы самому устанавливать рамки таких систем. В этом он во многом наследует творческой позиции Тарковского, продолжая, однако, там, где великий режиссер натыкается на границу своего метода, а именно, на рубеже столкновения морально- философских констант с реальным, а не воображаемым и условным, данным скорее в виде моральной ситуации, миром технологических миражей и дискретных смысловых единиц. Осмыслением этой новой ситуации и занимается И.Соколовский в своем музыкальном творчестве. При других условиях он должен был бы стать знаковой фигурой в самом широком смысле. Но все-таки не стал. Почему?
Дело, разумеется, не в его музыке, а в том, что, условно говоря, постмодерное мышление, ворвавшись к нам из-за железного занавеса, столкнулось с совсем иными исходными условиями. Если на западе оно сыграло роль инструмента демонтажа бесконечно гибкой общественной системы, для которой этот демонтаж стал всего лишь еще одним фокусом, наподобие того, как иллюзионист вынимает из суставов руки и ноги, чтобы забраться в немыслимо маленький сундук (читай - приспособиться к ранее невиданной, качественно иной ситуации), то в России оно вольно или невольно стало акцентом разрушения. Наш фокусник давно превратился в скелет, он высох, истлел и, как только с него были сняты покровы идеологии и отняты подпорки Большого Стиля, он рухнул и рассыпался. Кроме того, референтная группа постмодерна, а именно, средний класс, в России, в отличие от запада, является всего лишь перспективным, отнюдь не обреченным на удачу, проектом, а не реальной несущей опорой общественной структуры. И если на западе идеология этого класса, а так же мыслители, развивающие основные постулаты такой идеологии, играют заметную ориентирующую роль, то есть являются по настоящему культовыми, «знаковыми» феноменами, то в России она, напротив, выступает в роли некой виртуальной матрицы.
Постмодерн в России, освобожденный от груза общественной ангажированности, лишенной возможности влиять на логику строения структур повседневности, с одной стороны, явлен в наиболее чистом виде, с другой стороны, он быстрее проходит все свои стадии развития, сгорая на лету, стремительно исчерпывая свой внутренний потенциал и отчетливо иллюстрируя ныне весьма распространенный тезис о том, что «после иронии приходит пафос». Именно этот тезис и описывает эволюцию творчества И.Соколовского, представленного на вышеупомянутых релизах.
Самая первая пластинка «Music For Rich», обложка которой украшена классическим постмодернистским коллажем и материал которой был записан в период с 1988 по 1990 годы, оставляет ощущение добротной буржуазности и в этом смысле название альбома - «Музыка для богатых» - вполне оправдано. Такое же ощущение остается после чтения книг французских постструктуралистов, того же Бодрийара, например. Их книги рождены в условиях творческой свободы и социальной стабильности, когда человек может позволить себе умственный бунт, понимая, что пресловутые «пятьсот сортов сыра» (в нашем варианте - водка за 2.62) никогда и никуда не денутся. (Могут возразить - а как же 1968 год, баталии на улицах и т.д.? Но сейчас уже ясно - все эти битвы только подчеркнули стабильность системы, более того, они вмонтировали в нее новую степень свободы). Этот альбом, по сути, во многом перекликается с классическим постмодернистским фильмом Финчера «Игра», когда богатый и стабильный герой покупает себе реальную, но в итоге, совершенно неопасную, катастрофу. Точно такая же катастрофа, акцентированная в первые секунды звучания выстрелами, криками и воплями сирен, зафиксирована на пластинке «Music For Rich».
Казалось, что еще немного, и новая мыслительная стратегия позволит воплотить мечту о человеческом лице системы. Но, как мы знаем, лица у этого кадавра давно уже не было. Поэтому следующий альбом, компиляция 1994 года «River, Lake, Sea. Russian New Age», представляет собой своего рода дисперсное облако (жанр компиляции здесь идеален) в глубине которого происходит уничтожение марксистской пары «базис-надстройка» и выход автора в свободный полет, в пространство символической комбинаторики, потенциал которой ограничен исключительно авторской субъективностью. На этом альбоме автор ищет себя в других, он созывает «своих», собирает единомышленников (насколько вообще в эпоху постмодерной индивидуализации можно говорить о единомышленничестве). Позиционировав себя в качестве бодрийаровской «модели», Соколовский на этом альбоме перебирает и внимательно рассматривает возможные «серийные» воплощения своего «идеального» проекта, расширяя, одновременно, палитру художественных акцентов и обогащая свой технический инструментарий. Поэтому-то на этой пластинке можно встретить такие разные композиции - от легкого аквариумного колыхания «Китайского чая» до жесткой, хотя и совершенно наивной, «Химеры индустриального мира».
Тем не менее, не все так просто. Соблазн Формы на определенном этапе становится неодолимым. Результатом такого соблазна стал альбом 1995 года «Conquest of the Arctic». Но вот что удивительно. Точно попав в тональность, характерную для развлекательного музыкального мейн- стрима (обратим внимание хотя бы на забойную, открывающую альбом композицию «Conquest of the Arctic», или изящный коллаж«Morning in the metro»), композитор, тем не менее, не оставляет никаких сомнений - перед нами действующая модель развлекательного альбома в натуральную величину. Именно поэтому из всех представленных релизов Соколовского эта пластинка, будучи ориентированной на привычное ухо слушателя FM-радиостанций, наиболее цельна, увлекательна и удобоварима, и именно поэтому совершенно ясно (особенно, если рассматривать этот альбом в контексте всего творчества композитора), что это всего лишь случайная констелляция, некое событие, которое вполне могло бы и не произойти. По крайней мере, автор делает все, чтобы в дальнейшем это не повторялось, хотя, казалось бы, найдена форма, найдена тональность, найдена, в общем и целом, технология, которую остается только поставить на поток.
Однако И.Соколовский идет другим путем и создает нечто совершенно иное, а именно, альбом «Khan's Afternoon Rest», вышедший в 1996 году на лейбле «Экзотика». Если «Завоевание Арктики» было образцом конвенциональное™ с примесью самовлюбленной, но в целом понятной экспериментальности, то «Послеполуденный отдых хана» - это уже конец всяческих постмодернистских изысков, это уже до невозможности серьезно и монументально, это феномен, обладающий нулевой степенью информационной проницаемости, образец чистой интровертности, самого в себе покоящегося герметичного бытия, короче говоря - пафос чистой воды, скрывшийся до поры до времени в непрозрачной оболочке форм электронного музицирования. Всякая формальность здесь снимается в пользу бесконечно длящегося интерпретационного потока. Здесь нет ни начала, ни конца, звуковое полотно замкнулось, как лента Мёбиуса, само на себя, эта музыка будет длиться вечно, даже если иссякнут все батарейки в мире, хотя слушать ее, если честно, просто невозможно.
Что это, как не Пафос с большой буквы, как не возвращение чистой идеи Большого Стиля, пока не актуализованного конкретными формами художественной рефлексии? И восточная тематика здесь не случайна. Ведь наш Большой Стиль - это всегда «опочившее на куполах» дремотное самоуглубление, важно успеть только, пока он не отвердел окончательно, пробить в нем побольше ходов и тоннелей.
Этой цели и посвящен последний релиз И.Соколовского 2001 года «Regredimur». По большому счету - это просто переиздание старых вещей композитора, стремящееся самим фактом своего появления поставить заметную вешку, маркирующую пройденный путь и знаменующую собой, фактически, возвращение в фазу распыления, которая уже была у автора в 1994 году.
Пройден некий цикл, прописана некая синусоида, поле голой эмпирики было взбаламучено неким концептуальным завихрением, которое на данном этапе теряет силу и успокаивается, вспоминая то, что было. Может быть, когда-нибудь в рамках более широкого обобщения этот цикл сыграет свою роль, какую - предположить сейчас невозможно.
Ясно только одно - такая музыка, конечно же, не годится для домохозяек, если только не предположить, что эти домохозяйки все как один окончили Гарвард и холодильники у них сами заказывают продукты по интернету.
Игорь Петров, газета man' Music (май 2002 г.)